literarios

Seix Barral, Barcelona, 2006. 431 pp. 22,50 €

¿Le tiene usted miedo a la muerte?, ¿preferiría que su pareja muriese antes o después que usted?, ¿comenta esta cuestión con su amado/a como prueba o declaración de su amor conyugal?, ¿quiere a sus hijos?, ¿compra compulsivamente en los supermercados?, ¿le preocupa lo que come y siente cierta aprensión cada vez que va a un médico a quien le da las gracias cuando le anuncia que padece un cáncer destructor?, ¿le gusta que le hablen con paños calientes y cadencia ambigua?, ¿mantiene relaciones sexuales relativamente satisfactorias y monógamas?, ¿se ha divorciado alguna vez?, ¿padece insomnio?, ¿a veces experimenta miedo al observar con atención a su descendencia, mientras que, en otras ocasiones, cree que esa misma descendencia se preocupa en exceso por usted, de un modo casi paternalista y/o enfermizo?, ¿tiene a menudo la televisión encendida y no se ha dado cuenta?, ¿le da un vuelco el corazón cuando ha de atravesar un túnel en sus desplazamientos en coche o cuando adelanta a un camión contenedor de productos inflamables?, ¿le preocupa el problema de la comunicación interpersonal —de qué hablar con los hijos durante el desayuno—, a pequeña escala, y el problema de los medios de comunicación —el ahorcamiento de Sadam, por ejemplo—, a gran escala?, ¿cree que si se propusiera cometer un crimen, éste se convertiría en un chapuza?, ¿practica yoga o alguna otra técnica oriental y/o deporte no excesivamente infartante?, ¿le preocupa la corrección de las posturas de su cuerpo?, ¿piensa que es más sano masticar un chicle que fumar, prevenir que curar? Y, por último y en definitiva, ¿tomaría usted una pastilla para vencer ese miedo a la muerte al que aludíamos en el primer interrogante?

Estas son algunas de las preguntas ultracontemporáneas o postcontemporáneas —a veces uno no sabe qué calificativo elegir para hablar de Geología o de Historia— que, con finísimo oído y unas dotes de observación casi científicas para lo real y para lo literario, nos plantea Don DeLillo en su Ruido de fondo. Si usted ha contestado afirmativamente a todas o alguna de estas preguntas, o sospecha que puede hacerlo en un futuro próximo ya dispone de sobrados argumentos para la lectura de esta novela tragicómica: “Una historia sobre el miedo, la muerte y la tecnología. Una comedia, por supuesto”, dice el propio DeLillo sobre su novela, tal como se refleja en la contraportada de la edición de Seix Barral. Probablemente es que, si se pretende ser convincente —que no verosímil—, no se puede hablar de estos asuntos en otro tono, o que sacar pecho para hablar de estos asuntos con un espíritu trágico podría ser un revulsivo de lectura demasiado urticante para los tiempos editoriales que corren. A veces, echo de menos el tono mayor entre tanta entonación irónica, entre tanto escribir como si de nada se escribiese, tomando la palabra para no decir mucho más de lo que estamos acostumbrados a oír en las televisiones, en las emisoras de radio, en los suplementos, en esas obras maestras de la publicidad y de la publicitación cultural y, por supuesto política, que DeLillo desnuda con la contundencia de un tono mayor cómico: DeLillo mata de risa a ese lector atenazado por su propio miedo de morir, y lo salva de la pringosa sensación de estar leyendo siempre el mismo libro.
DeLillo hace uso de un localismo y un costumbrismo, propios de una estética realista pasada por la turmix purificadora de la parodia más bestia —pienso en referentes cinematográficos como Buñuel o Todd Solondz—, sin miedo a ser demonizado; porque el localismo y el costumbrismo están tan demonizados, en el ámbito de la literatura actual, como el uso de los adjetivos, la autoficción, la épica o ese tono mayor al que acabo de referirme: habría que acabar con esos prejuicios minimalistas y pseudomodestos, que restan honestidad a la materia literaria y que tienden a configurar un canon espurio, en el que se olvida que lo importante es escribir buena autoficción, buena prosa —barroca si conviene al propósito del autor—, o buena épica en un periodo de la Historia que aún nos da razones para el impulso épico. DeLillo se pasa por el arco de triunfo las demonizaciones y hace lo que cree que debe hacer: entre carcajadas, DeLillo es un novelista moral, que nos cuenta que, a los dos lados del Atlántico, en este espacio confuso que se llama Occidente, se comparten las mismas angustias durante la era de la globalización. El localismo y el costumbrismo son los elementos básicos para conseguir la universalidad, si por universalidad entendemos la de este mismo espacio confuso, occidental y globalizado.
El lector se identifica con Jack Gladney, narrador y pater familiae, pese a que Gladney es estadounidense, especialista en Hitler y se ha casado en cuatro ocasiones, una de ellas con una especie de agente secreto de la CIA. La fantasía y ese modo de la hipérbole, que se utiliza tanto en los géneros de terror como en los cómicos, constituyen las estrategias de aproximación que DeLillo pone en marcha, de un modo magistral, en esta novela de la que inferimos que todos los primeros mundos son el mismo primer mundo y que ese primer mundo mismo no es un mundo igualado en lo bueno, sino más bien en lo patológico. Un mundo deficiente. Los personajes se dibujan a través de una serie de diálogos de besugos —no puedo evitar rendir oportuno homenaje a los peces y los patos de Central Park sobre los que Holden Caulfield conversa con Howitz, ese simpático taxista— que revela esa forma de conocimiento enciclopédico, confuso, cogido por los pelos, movedizo, que vamos construyendo a partir del input al que nos exponen los medios de comunicación. La información se presenta como una rama más del show business y, más tarde, se puede reutilizar en los juegos de mesa: es algo que se acumula y se compara, una masa a partir de la que se compite, pero nunca el dato preciso y veraz, que propicia la reflexión o el pensamiento crítico. Mientras tanto, Gladney y su familia, nosotros y la nuestra, con el dedo metido en la boca, estamos tan entretenidos, como confusos, temiendo lo inevitable —la muerte física—, cuando quizás deberíamos temer y tratar de transformar algunas cosas mucho más inmediatas y decididamente evitables.

XXIV Premio Herralde de Novela. Anagrama, Barcelona, 2006. 168 pp. 15 €

Un médico, Andrés Miranda, teme que su padre padezca una enfermedad. El viejo ha tenido un desmayo.
«¿Por qué piensa lo peor?»
«Porque, a veces, lo peor también sucede»
Y sí, en esta novela, sucede.
El miedo de Andrés se confirma. Javier Miranda tiene cáncer. Le quedan pocos días de vida. La trama principal de La enfermedad, la segunda novela de Alberto Barrera Tyszka y ganadora del Premio Herralde de Novela, arranca con un dilema ético. Andrés defiende la tesis de revelar toda la verdad al paciente. «Los pacientes necesitan estrujar cada palabra; las exprimen buscando su significado más directo, limpiando cualquier matiz», dice el narrador omnisciente. Pero ahora Andrés no se atreve. Duda, miente.
El dilema crece durante un viaje a la isla de Margarita. Allí se habían refugiado del dolor cuando la madre de Andrés murió en un accidente aéreo. Muchos años después, Andrés cree que es un buen lugar para confrontar el empequeñecimiento de su padre, convertirlo en «un cuerpo. Otro», uno más.
Mientras tanto, surge la primera subtrama de la novela, en forma de correos electrónicos que aportan polifonía. Los escribe un paciente de Andrés, obcecado e hipocondríaco. A la tensión (¿le dirá la verdad a su padre?) se suma otra de índole paranoica: Ernesto Durán le persigue, da rienda suelta a una obsesión.
Se suman más tramas. Acostumbrados como estamos a leer textos de 500 páginas que no se atreven a romper la monotonía de una voz en primera persona, la novela de Barrera Tyszka resulta gratificante. El lector se interna en la soledad de la secretaria de Andrés que fantasea con el hipocondríaco, en la dura vida de la asistenta del padre que trata de salvar a su hijo de la muerte prematura que le garantiza la delincuencia caraqueña, en el doble juego de la amante del padre.
La novela, además, sostiene una tesis, una investigación, que se resume en el título: La enfermedad. Disertaciones narrativas sobre este «acto desleal», esta «infidelidad inaceptable»: «Es otra de las secuelas de la enfermedad: la agonía privada pasa a ser una ceremonia colectiva».
La novela me transportó a mi Caracas de crianza. En medio de un castellano universal, deudor de los inicios poéticos de Barrera Tyszka, el autor siembra palabras que sirven de cédula de identidad: «metiche», «pendejada», «cachar». Y luego el ambiente: la montaña soberana El Ávila que preside la capital, las escaleras interminables de las barriadas marginales, el tufillo político que siempre flota en el aire («terminan, por supuesto, hablando del país. Ya es muy común»). Pero la política dicotómica que asola Venezuela no impregna la obra de Barrera Tyszka. No cae en esa tentación. Su posición política la sostiene en otras tribunas, como la columna de opinión que mantiene en El Nacional desde 1996. Incluso en el cuento, como sucede con “Escritores famosos”, que publicó en la antología del cuento sudamericano, editado por Páginas de Espuma. Pero no aquí. Aquí se habla de enfermedades. Quizás sea metafórico que la columna central de la narración sea un enfermo terminal. Quizás no.
Este libro ratifica el oficio y la madurez técnica de Barrera Tyszka: cuando restan muy pocas páginas para finalizarlo, cuando el pulgar de la mano derecha presiente sólo dos o tres hojas, me preguntaba cómo podría enlazar y cerrar todas las tramas abiertas en el exiguo espacio que faltaba. Lo logra y, además, estremece.

Trad. Elena Losada. Madrid, Siruela, 2006. 184 pp. 19,90 € / Trad. Elena Losada. Madrid, Siruela, 2006. 272 pp. 19,90 €

¿Qué se puede esperar de la escritura de una judía ucraniana trasplantada a Brasil? En uno de los territorios más ardientes del mundo vivió el siglo pasado una mujer apasionada por todo aquello que superaba lo corporal. Obsesionada, de hecho, por el simple hecho de nombrar, por el significado oculto tras el significado, por la paradoja primigenia de todo acto de habla y, por supuesto, de escritura. Sin lugar a dudas, Clarice Lispector es una de las más extraordinarias rara avis que haya dado la literatura.
De esta mujer única “que no se parecía a nadie” lleva publicándose en Siruela desde unos años el grueso de su obra en ediciones bellísimas y con extraordinarias traducciones, a excepción de la que muchos consideran su principal novela, quintaesencia de su arte literario, La pasión según G.H., publicada por El Aleph, y sus fundamentales Cuentos reunidos, en el catálogo de Alfaguara. Es evidente que los momentos más destacados de esta tarea de recopilación lo representan la recuperación de obras que hasta el momento habían quedado desatendidas y eran prácticamente inencontrables, como es éste el caso.
Es curioso que si su primera novela, Cerca del corazón salvaje, muestra ya muy a las claras su particular concepción literaria, de un refinamiento transparente que se parece mucho al de su producción cuentística, en estas sus dos novelas siguientes Lispector parece dar un paso atrás, impregnándolas de un barroquismo linguístico que no será precisamente una de sus señas de identidad: todo lo contrario, el mundo de Lispector se destila en esencias, en nombres, en los significados detrás de esos nombres, sin apoyarse en adornos superfluos que obnubilen la conciencia.
En ambas novelas, como en la casi totalidad de su producción, aparte de la importancia del acto del lenguaje, se trata de hallar el lugar de la mujer en el mundo, que pasa por descubrirse a sí misma, desligada del hombre, en este caso a través de sus dos protagonistas: Lucrecia Neves, por un lado; Virginia, por otro. Ambas se ven abocadas a definirse en relación a elementos varones, ya sean los pretendientes que desfilan ante Lucrecia (con sonoros nombres bíblicos y mitológicos como Perseu, el dulce y bello médico, Felipe, el enérgico teniente, y Mateu, el maduro hombre de negocios al que acabará rindiéndose), su asociación recurrente con la potente imagen de los caballos, o el vínculo incestuoso entre Virginia y su hermano Daniel. En ambos casos, el amor resulta inútil para que la mujer encuentre su propio sentido, ya que éste se encuentra en ella misma, independientemente de cualquier entorno. Es por ello que Sao Geraldo, la ciudad sitiada, y Lucrecia, la mujer cercada, evolucionan, progresan, pero se mantienen indemnes a pesar de todo, espejo una de la otra, consolación de una en la otra, con el estigma común de no estarles permitido el deseo. Deseo que, realizado en Virginia, tampoco llevará a nada que no estuviera ya dentro de ella, insinuado, siempre insinuado, como parte de su naturaleza.
Se habrá notado que no he dado ni asomo de indicación argumental. Y es que la narrativa de Lispector se asemeja más a un largo poema metafísico, en el que lo interior es el prisma desde el que vislumbrar elementos exteriores, fragmentos, puros destellos. No es una lectura ligera y sí de la que exige lectores animosos, pero de ella se sale como de una iluminación: más sabios y más puros

Trad. Julieta Carmona. El Aleph, Barcelona, 2006. 285 pp. 18 €

Una enorme nube del tipo cúmulo-nimbo se desplaza mansamente por el cielo de París. El modisto japonés Akira Kumo disecciona el fenómeno: calcula que se halla entre seiscientos y novecientos metros de altura, y que su peso aproximado es de cien mil toneladas. La observación de las nubes parece destinada a los soñadores y a los científicos, pero Akira Kumo no responde a ninguna de estas dos tipologías. Akira es un hombre viejo, atormentado por otra nube, monstruosa, de la que fue testigo una mañana de 1945, en Hiroshima. La visión de la nube parisina, más benévola, no despierta ya ningún sentimiento en su viejo corazón: él sólo piensa en morir. Su tiempo ha acabado, y su existencia se diluye con la serenidad con que avanza la gran masa de agua por el cielo de París.
La teoría de las nubes llega ahora a nuestras librerías precedida de un notable éxito en Francia. El hilo conductor de la novela es la relación entre Akira Kumo, un famoso diseñador japonés propietario de una de las colecciones de libros sobre nubes más importantes del mundo, y una joven llamada Virginie Latour. Virginie ha sido contratada para inventariar la biblioteca de Akira, pero pronto, sin pretenderlo, se convierte en la receptora de una serie de historias que versan sobre nubes y sobre las personas que hicieron de ellas la gran obsesión de sus vidas.
Estos relatos, en los que se mezcla la realidad y la ficción, manifiestan una intensa vocación oral, muy ligada al plano temporal, similar de alguna manera a la que encontramos en los cuentos de El Decamerón o de Las mil y una noches, donde los cuentos sirven para pasar el tiempo o para evitar un desenlace sujeto a un plazo concreto. La temporalidad del relato oral se desenvuelve casi siempre en una escala mayor, que se concreta en la necesidad de prolongarse o de “sobrevivir” uno mismo en, y a través de, el relato. Akira, sin embargo, no pretende luchar contra el tiempo al contar sus historias: éstas no cumplen la función del cronómetro, sino que actúan como metrónomo de un tiempo que se extingue inevitablemente. De hecho, Akira morirá cuando haya finalizado la historia más importante: la suya.
A través de las páginas de La teoría de las nubes surgen numerosas historias entrecruzadas de muy distinta ambición. Todas ellas tienen en común el deseo nunca satisfecho de sus protagonistas de captar y fijar la magnitud evanescente de las nubes. Luke Howard, el hombre que a principios del siglo XIX estableció una clasificación nominal de las nubes, deja paso al oscuro pintor Carmichael, quien enloqueció en su deseo de pintarlas, o al filántropo Richard Abercrombie, cuya obsesión por fotografiar las nubes le arrastró a un viaje sorprendente alrededor del mundo.
La teoría de las nubes es un libro sin claves en el que Stéphane Audeguy, desde una visión contemporánea, aborda la existencia humana con la misma perplejidad con la que un observador sin prejuicios alza la vista para contemplar el paso manso de una nube, igual de etérea, enigmática, hermosa, e insignificante.

XII Premio Lengua de Trapo. Lengua de Trapo, Madrid, 2006. 251 pp. 18,50 €

Nada más literario que ofrecer un relato tan incongruente como absurdo, quizá porque la realidad contemporánea es un puro disparate y una novela realista merece contar el mayor de los despropósitos. Juan Aparicio-Belmonte (Londres, 1971) se mueve en ese terreno resbaladizo donde lo ilógico, lo insensato, lo irracional o lo incorrecto desembocan en una visión paradójica de una realidad cotidiana que no deja indiferente a nadie. Buena muestra de lo dicho se convirtió en el disparatado relato Mala suerte (2003), su primera novela, un texto no menos hilarante que su argumento: retrato de la psicopatía cotidiana. Además, aún no contento, insistió en López López (2004), otra perspectiva caricaturesca de nuestra sociedad con personajes que no sirven de modelo social pero que justifican una historia en lo que todo está camuflado. El joven narrador no ceja en su empeño y, en un tercer intento, entrega El disparatado círculo de los pájaros borrachos (2006), quizá la más ácida de sus tres novelas por esa manía suya de mezclar situaciones inverosímiles, personajes absurdos, extravagancias y desatinos, fantasías delirantes y tremendas dosis de ironía para hacernos dudar entre la realidad y la ficción.
Partiendo de tan disparatadas premisas, Aparicio-Belmonte cuenta la historia de Luis, un escritor, que es acusado de dos crímenes y es detenido por una policía, ex-amante del protagonista; y, al mismo tiempo, relata el proceso de elaboración de un manuscrito inédito, en manos del editor, en el que se refiere la llegada al mundo de un Mesías no menos extravagante que los personajes de la historia real. El resto de la novela entremezcla, entre otros muchos sinsentidos, un disparatado anecdotario sobre nuestra realidad más inmediata, con referencias a la actualidad política, económica y social, parodiando algunos de los géneros narrativos más comunes, como por ejemplo el de la novela negra, ya ensayado por el autor, y relata cómo Micol Llagas (alias Sara Lagos) es enviada a Roma en una misión secreta para investigar el complot de las señoras de la limpieza en la sede misma de la Academia de España. Otra curiosidad es que las personas narrativas son hábilmente mezcladas para poder así establecer ciertos paralelismos entre la novela que estamos leyendo, el manuscrito del novelista y la vida o la propia realidad nuestra. Y para que todo quede enlazado, disparate tras disparate, el autor realiza un auténtico artificio de construcción narrativa, con un adecuado ritmo y agilidad en la prosa empleada, la pirueta lingüística y la función sintáctica que, en su base categorial y componente transformacional, ofrece situaciones divertidas como la exposición de vaginas luminosas que dan lugar a una denominada «máquina de deflagración de la sensibilidad femenina» que hará las delicias de los visitantes o escandalizará en la vecina Portugal, la relación misma de la madre con el protagonista y el hermano en coma vegetativo, incluso la asombrosa idea del editor dispuesto a vender el libro junto a un pijama con la efigie del Ché Guevara. En realidad, toda una serie de episodios que no concluyen y, ojo, una dificultad añadida, pues El disparatado círculo de los pájaros borrachos obliga a una lectura atenta y no menos comprometida de un texto convertido en un puro disparate, porque se trata de la sátira social más feroz que nadie pueda esperar.
Un respiro literario, entre alguna que otra mediocridad, que aboga por un finísimo humor con que retratar la locura de buena parte de nuestra colectividad.

Trad. y ed. Flavia Cartoni. Cátedra, Madrid, 2006. 232 pp. 8 €.

 
Elsa Morante, una de las grandes escritoras italianas, supo plasmar en su obra su anhelo por la verdad y la belleza. Estos doce relatos de la escritora, publicados por primera vez en nuestro país, sorprenden al presentar un retrato agridulce del individuo. La autora nos ofrece vidas complejas y curiosas como las de la madre abnegada, la niña temerosa de Dios, la abuela siniestra, el falso enamorado, el soldado siciliano, la esposa eternamente infantil o la novicia huida. Elsa Morante construye fábulas que se bandean entre dos polos opuestos: la recreación de la triste realidad de la guerra, el hambre y la falta de medios y la evasión a la fantasía, el arte y el amor. Cátedra, en su colección Letras Universales, ofrece una cuidada edición de El chal andaluz editada por Flavia Cartoni. Algunos relatos ya habían aparecido en 1941 con el título El juego secreto pero no fueron publicados hasta 1963.
Escritora valorada en Italia, y conocida a raíz de su complicado matrimonio con el también escritor Alberto Moravia, no publicó una amplia obra literaria. Sin embargo, Elsa Morante siempre afirmó que su vida era la literatura y que todo estaba escrito en los libros. Nunca dejó de escribir y ya desde muy joven comenzó a escribir cuentos, poemas y relatos que ofrecía acompañada por su madre a diversos periódicos italianos. Su meditada obra consta sólo de cuatro novelas: Menzogna e sortilegio (1948), La isla de Arturo (1957), la polémica y admirada al mismo tiempo La Historia (1974) y Araceli (1982). Flavia Cartoni nos ofrece un interesante prólogo con datos biográficos de la autora y de su obra, en los que descubrimos una infancia de engaños, una difícil y ajetreada vida amorosa y sus últimos días de enfermedad y sufrimiento.
En El chal andaluz la autora, gracias a la fantasía, aleja sus historias de la realidad y las puede llevar hasta el mundo de los sueños, lo desconocido e incluso lo siniestro. Unas vidas diferentes en las que sus protagonistas se mueven en los márgenes de la culpabilidad, el amor incondicional, el odio, la infertilidad, la soledad y la muerte. La culpabilidad es el motor de las acciones de los muchos de los protagonistas de estos relatos como los dos enamorados de “La abuela”. El miedo a ser descubiertos en brazos del prohibido arte del teatro y de la literatura es el motor de otros como “El juego secreto”. “El chal andaluz”, que da título a la colección de relatos, cuenta la historia de la difícil relación de una madre Giuditta y su hijo Andrea debido a la aversión de éste por el trabajo de bailarina de su madre. La autora nos muestra un conflicto desgarrador y sin solución con gran maestría.
La prosa de Elsa Morante en estos relatos es compleja y trabajada con constantes repeticiones y meticulosas descripciones, método con el que logra que el lector confíe en su simplicidad y un cierto aire de candidez. La autora italiana es maestra a la hora de ofrecer una visión perspectiva psicológica de la mente y los pensamientos de cada uno de los personajes. Estos se encuentran afectados por miedos y grandes pasiones que no logran dominar y que se confunden en el abismo de lo terrorífico o en el olvido. En los relatos se pone en relieve otra constante de la prosa de Elsa Morante: su confianza en la inocencia de los niños y de los animales y el poder de la naturaleza.
Elsa Morante va ocupando poco a poco un sitio merecido en la literatura universal, a medida que sus obras se van traduciendo y redescubriendo.

Trad. Eugenia Vázquez Nacarino. Lumen, Barcelona, 2006. 407 pp. 21 €

Imaginemos un suburbio londinense. Una casa de clase media, con su pequeño jardín (of course) y el aire inequívoco de aquello que fue y ya no es: un hogar. Donde habitó una familia, ahora vive un anciano solitario refugiado en sus recuerdos entre la sordidez propia de la vejez y la soledad. No está desatendido, cierto. Sus hijas Vera y Nadezhda le acompañan siempre que sus obligaciones se lo permiten; además está ocupado en escribir una prolija historia sobre tractores ucranianos que le remite a su pasado de ingeniero en Ucrania, su país de origen. Todo, pues, está en orden. Hasta que, insospechadamente, su vida cambia. La culpable se llama Valentina, es una emigrante ucraniana sin papeles que sueña con dar a su hijo estudios en Cambridge. Es hortera, charlatana, vacua y presumida pero Nikolai, que así se llama nuestro protagonista, la compara con la Venus de Botticelli… ¡porque tiene unos pechos de infarto! Rápidamente, Vera y Nadezhda entran en estado de alerta: su padre está a punto de caer en una trampa puesto que es evidente que a la exuberante ucraniana solo le interesa el matrimonio para conseguir la nacionalidad británica. Ambas deciden obviar sus diferencias ideológicas y afectivas e intentar evitar lo inevitable: que el anciano Nikolai pase de novio ufano a esposo maltratado.
Sólo el contenido tono narrativo y un oportuno happy end —todo lo feliz que la vejez y la soledad pueden permitir— consiguen que el previsible drama se convierta en una distendida tragicomedia. El mérito es, sin duda, de la autora, Marina Lewycka, que ha conseguido hacer de una historia cotidiana un explosivo cocktail de ternura, humor, sentimientos y pequeñas ambiciones domésticas. Así, lo que podía haber sido un folletín se convierte en una narración tierna y cercana que, aunque suene a tópico, tan pronto conmueve como provoca la carcajada.
Lewycka conoce bien el tema puesto que nació en un campo de refugiados de Kiel y, tras la Segunda Guerra Mundial, se estableció en Inglaterra con sus padres. Allí reside en la actualidad y allí ejerce como profesora en la Sheffield Hallam University. No es difícil, pues, adivinarla tras la progresista Nadezhda, la menor de las dos hijas de Nikolai, socialista, culta, tolerante y “políticamente correcta”, enfrentada a su hermana la refinada Vera, que goza tanto de una buena situación económica como de una agitada vida privada. Ambas se mueven en torno a su padre y a una serie de personajes arquetípicos (la vecina ucraniana, las hijas universitarias, la propia Valentina y su amante explotador…) de la sociedad urbana de cualquier país europeo actual. Con ellos desfilan por las páginas de Los amores de Nikolai la oleada migratoria desde los países del Este, el espejismo del consumo, el cruce de culturas, la falsa tolerancia, incluso la obsesión por el cuerpo y la moda (la propia Valentina es una fashion victim hortera) conformando un todo heterogéneo que provoca en el lector una sonrisa inteligente, eso si con un cierto regusto amargo.
Posiblemente uno de los mayores méritos de la novela sea la paulatina evolución de los personajes de Vera y Nadehzda que, de meros estereotipos, pasan a convertirse en seres de carne y hueso. Así, Nadezhda verá temblar muchas de sus convicciones y Vera, la “mala” oficial, se mostrará como una mujer que ha conocido la tragedia del exilio y el hambre de una postguerra. Para humanizarlas definitivamente bastará la evocación de un recuerdo de infancia compartido por las dos hermanas. Acababan de llegar a Inglaterra, el frío y el hambre les obligó a refugiarse en una estación de autobuses junto a su madre y, ante su sorpresa, se les acercó una elegante dama que les ofreció una limosna. Nadezhda comenta: “Ese día decidí que sería socialista”, y Vera responde: “Y yo que sería la dama del abrigo de visón”…
Los amores de Nikolai no tiene desperdicio. Un retazo de vida convertido en literatura gracias al perfecto dibujo de la psicología de los personajes, al mantenimiento del pulso narrativo y a la vigencia de las situaciones. Un lujo, pues, que no debe dejarse escapar

Alianza Editorial, Madrid, 2006. 488 pp. 27 €

Los heridos graves, segundo poemario de Julieta Valero (Madrid, 1971), propone al lector un viaje a lo vedado, a lo oscuro; en definitiva, la mayor de las aventuras: un viaje hacia fuera por espacios domésticos (casa, hospital) y agrestes (senderos, caminos, rutas) para viajar hacia adentro. La finalidad del itinerario es que el viajero/lector se conozca a sí mismo, como aconsejaban los místicos renacentistas y el oráculo escrito en el templo de Apolo: “Gnothi seaytón”.
Este viaje es una búsqueda de la identidad por el ahondamiento en el dolor. Julieta Valero toma tanto de la tradición literaria mística como de la romántica el concepto del Homo Viator o del peregrino. El hombre llega al conocimiento de sí tras superar una serie de etapas/pruebas; que son las que organizan la estructura de la obra.
Así, la primera parte del libro descubre varios accidentes por los que todo aguerrido viajero tendrá que aventurarse.
Por lo pronto, el poema “Canción de los que han puesto casa” muestra un antagonismo de raíces románticas entre la búsqueda en la pareja de una sensualidad que muestre lo ilimitado, y la resignada conciencia de la caducidad del amor. Deseo, a su vez, revela que la posesión sexual es un hito que conduce a la perfección no menos que al aniquilamiento; vida y muerte se complementan, tema que remonta a Aleixandre, a Hölderlin o a San Juan de la Cruz. Para remate, la “Canción del empleado” vislumbra la transitoriedad humana; que se asume con mucho de estoicismo y no poco de pena en otro de los mejores poemas del libro: “Parientes”.
Hasta aquí, Los heridos graves es una obra que introduce a sus viajeros/lectores en una aventura espeleológica hacia los estratos más profundos de la conciencia humana: llena de contradicciones, des-posesiones y ansias de absoluto que no se satisfacen. Pero al lado de esta fuerza convive un espíritu griego de combate y superación que monopoliza la recta final del itinerario: «somos construcción, no hay otra./ Luchar, lavarse o entran los gusanos/ y aquí no queda nada» (“Terapia”).
El derrotero, por tanto, era un viaje de iniciación, una exégesis personal y colectiva.
Ahora bien, si en Los heridos graves lo heroico nace de lo trágico y el día de la noche, ésta no desaparece, se asume. La vida está equidistante de elementos que expanden y contraen brutalmente el alma: la seguridad («Caminamos buscándole los claros a la selva», “Para tratar con el mono”) y la destrucción («eres una deflagración, no debo tocarte», “Deseo”); la plenitud («volveré a la mirada en verdad acuática/ a la desmemoriada lencería/ y a la punta del pecho con otro credo carnal/ que entonces será para mí la vida», “Perder”) y la Nada.
En conclusión, Julieta Valero regala a los lectores un libro imprescindible: hondo y de extraordinaria belleza; salpicado de símbolos e imágenes que van dibujando la orografía de nuestra realidad: fragmentada, caótica, salvaje y dulce.

Trad. Raquel Mancera. RBA Serres, Barcelona, 2006. 32 pp. 12 €

¿Quién no ha soñado alguna vez con tener ocho manos o un doble para poder afrontar sin dificultad las múltiples obligaciones del día a día? Esta fantasía constituye el tema principal de Leos, un sencillo cuento para niños con evidentes guiños al mundo adulto.
Leo siempre tenía muchas cosas que hacer. Trabajaba mucho pero, por más que redoblara sus esfuerzos, la lista de tareas parecía crecer más y más: Cambiar bombillas, arreglar la bici, ir de compras, ordenar el sótano, lavar los platos, sacar a pasear al perro… aquello era inabarcable, una asfixiante avalancha de obligaciones, imposible de afrontar en solitario.
Por eso, cuando por arte de magia apareció un nuevo Leo en la puerta de su casa, creyó que lo conseguiría. Pero lo que comenzó siendo una ayuda terminó por complicar las cosas: al recién llegado continuamente se le ocurrían nuevas cosas para hacer…. Hasta que llegó un nuevo Leo, y otro, y otro… ¡Hasta diez Leos terminaron trabajando sin parar, cada cual más ocupado!
Peter Reynolds, autor de otros títulos infantiles como El punto y Casi, afronta con humor y aparente ingenuidad un tema profundo y complejo que constituye un rasgo definitorio de nuestra cultura: la prisa, la obsesión por las obligaciones…
—¡No hay tiempo que perder, no hay tiempo para pararse! —exclama uno de los Leos, poniendo así en boca de un ser sin personalidad la frase clave que nos amarga la vida a todos. Por eso, una se siente tan identificada por Leo, el auténtico —éste sí, dotado de entidad personal— y lo aplaude como a un héroe cuando, harto y consumido por tanto esfuerzo, decide dejar plantados a sus clones e irse a echar una siesta.
Soñar no estaba en la lista, no era un trabajo, pero ese tiempo era sólo suyo y era lo que hacía a Leo singular. Y aquí está el principal acierto de este relato: su capacidad para expresar con tanta claridad la necesidad de parar, de relajarse y de perder el tiempo para volver a ser nosotros mismos. Los clones de Leo existen sólo en función de las tareas que realizan, son números que escriben a máquina, barren, llaman por teléfono… ven, en fin, pasar las agujas del reloj a golpe de agenda.
Todo es inútil, un engaño. La necesidad de multiplicarse, lejos de disminuir el trabajo, genera nuevas tareas, condenando a todos a una permanente insatisfacción. Los Leos intentan ser eficaces, ensayan formas de organizarse, se reparten y distribuyen la faena… y siguen creándose nuevas necesidades, en un continuo y creciente círculo vicioso.
Una vez más, el autor demuestra su habilidad para desenvolverse en el terreno psicológico: si la autoestima y la capacidad creativa fueron los temas centrales de sus anteriores libros, el perfeccionismo y la obsesión por el trabajo son los rasgos que aborda en este álbum. Juntos componen una especial trilogía en la que texto e ilustraciones, aparentemente ligeros y espontáneos, plantean una compleja reflexión, una invitación a reconciliarse consigo mismo y a darse una segunda oportunidad.
Estilísticamente, las ilustraciones de Reynolds se sitúan en el ámbito del humor gráfico. Su trazo, esquemático y ágil, esboza unas figuras que se desenvuelven en contextos abiertos, apenas definidos por la parodia de situaciones. El color se compone con manchas de acuarela que destacan sobre el fondo blanco sin grandes alardes cromáticos.
Peter H. Reynolds se aplica el cuento y, fiel a la máxima de “menos es más”, opta por la libertad y la soltura del trazo frente al perfeccionamiento estético, primando la función narrativa. En la puesta en página, alterna diferentes presentaciones: cuando el texto lo requiere, descompone la página en secuencias de imágenes o bien la inunda de movimiento desde una única escena.
Él sólo pretende contar algo y para ello utiliza el doble lenguaje que maneja con habilidad: un texto explícito y unos dibujos que, sencillamente, ilustran la imaginación del lector.
Un detalle curioso para terminar: el autor dedica a su hermano gemelo este libro de dobles… y singulares.
Páginas de aire fresco para leer a dos voces, para que los padres olviden por un rato sus obligaciones y compartan con sus hijos el placer de las pequeñas cosas.

Volver a ponerse en las manos de Tennessee Williams, confiar de nuevo en sus admirables artimañas literarias que hunden en pozos de decadencia física y moral a sus personajes —tras esas horribles jornadas de desesperación y de terrores familiares tan suyas—, para después hacerles creer que tarde o temprano llegará un breve destello de luz que anunciará un nuevo día en el que, tal vez, no quede espacio para la contemplación en el espejo de un rostro caduco y anciano que una vez fue muy hermoso, significa para esta lectora —remedando unos inspiradores versos de Gamoneda— retroceder a sus legumbres y a las miradas en que es reconocida. Resulta difícil imaginar la historia del cine estadounidense sin el genio creador de Tennessee Williams (y quizá se deba a esa enorme popularidad cinematográfica el que los aspectos puramente literarios de su obra hayan quedado más desdibujados de lo que debieran). Resulta, por tanto, muy fácil comprender que, sin él, gran parte de nuestros iconos, gran parte de las imágenes que conservamos como paradigmas de la más cruda e insalvable soledad humana, no habrían existido. Nuestra manera de entender el comportamiento de los perdedores, de esos personajes que advierten, de repente, que en su interior algo se ha roto de forma irreparable y para siempre, no sería la misma si Tennessee Williams no hubiera modelado su propia realidad como lo hizo.

En La primavera romana de la señora Stone, Williams nos entrega la inmensa fragilidad de una mujer que ha conocido el éxito más glamouroso y más competitivo en los teatros de medio mundo, pero que ahora, viuda, rica y avejentada, se halla, muy sola, en una Roma primaveral que ni la conoce ni la respeta. La señora Stone ha elegido residir en “la ciudad eterna” para descubrir, precisamente allí, que si hay algo que no es eterno es la belleza física, ese efímero esplendor sobre el que ella cimentó toda su celebridad —y toda su superioridad— durante unos años de los que, en el momento en que empieza a sentirse tan vacía y tan derrotada, ni siquiera podría decir que fueran los mejores de su vida.

La desesperación, la incertidumbre, los interiores machacados de seres que han de sobrevivir a cualquier precio, son personajes reales en esta historia de traiciones y servidumbres. Personajes que se van presentando a lo largo de las poco más de cien páginas que condensan, de forma magistral y en medio de un ambiente que es mezcla de sueño y realidad debido al terrible estado de confusión en que se halla la señora Stone, la historia conjunta de unos individuos que deben sobreponerse a su propio declive. Los personajes de Tennessee Williams se la juegan para poder sentir que siguen vivos. Son conscientes de sus debilidades, de sus miserias más íntimas, y pelean como gatos para seguir subsistiendo. La señora Stone, en ese sentido, no es distinta: su reinado ha concluido, los ataques de pánico ante el abismo que, una y otra vez, se abre a sus pies son constantes, y empieza a resultar obvia su patética dependencia del bellísimo gigoló que se ha ido convirtiendo en su sombra. Pero la señora Stone sabe que, por encima de todo, ha de mantener su dignidad intacta. Y, aferrándose a ese empeño, pretenderá regular su conducta. Hasta que, incapaz de regular nada, se dejará arrastrar hacia una predecible autodestrucción que vendrá de la mano del caprichoso comportamiento de ese bello gigoló llamado Paolo.

Esos personajes abstractos a los que me refería (la ansiedad, el vértigo) resultan tan palpables como la propia señora Stone o como la magnífica condesa muerta de hambre —una virtuosa en el arte de elegir los escenarios más propicios para lograr la consumación de cualquier affaire sentimental— quien, para poder comer, trafica con los hermosos jóvenes romanos que se ofrecen a las damas estadounidenses simulando una sinceridad y un afecto en los que absolutamente nadie cree: ni los muchachos ni la anciana condesa ni las propias damas, a quienes les sobra un dinero que están dispuestas a entregar a cambio de volver a sentirse deseadas o, al menos, admiradas. Todos ellos se ven dominados por un fatalismo que les impedirá realizar cualquier movimiento espontáneo, porque todos ellos saben, desde el inicio de su periplo, que están condenados a participar en una carrera que les hace daño, que les humilla, pero que también les da la vida. De este modo, la señora Stone advertirá que, en el interior de ese extraño y putrefacto universo que en torno a ella se ha creado en Roma, todo lo que puede hacer ya es ir a la deriva. Sólo a la deriva.

Difácil, Valladolid, 2005. 224 pp. 13 €

Ángel Vallecillo avisa en la primera página: “Voy a mataros a todos”. Advertencia sanitaria: leer estos relatos hilados entre sí tiene serios efectos secundarios: risa convulsa incontenible, vértigos, ansiedad, insomnio del retardo, histeria, pánico, sorpresa, alucinaciones, problemas de mala conciencia… Y al final, la muerte, o la desaparición. O la huida hacia el futuro. Que cada cual lo interprete como le apetezca. Cada relato, un efecto secundario, mínimo. Garantizado. He aquí el prospecto de uso para tiempos adversos. Pero a pesar de la advertencia, entramos a saco y caemos en su trampa, nos atrapa en su red de personajes que se mueven por el mundo (Nueva York, desierto de Nevada, una isla canaria, cárcel del pueblo en Roma, Tokio…) como el escenario salvaje del colapso económico mundial y la Gran Guerra posterior.

El tiempo es el actual, año 2004 y unos años antes y después. Los relatos están articulados en tres grupos y un epílogo: “Precolapso”, “Colapso” y “Poscolapso”. Algunos personajes no nos abandonan y como el micelio de los hongos aparecen, desaparecen y vuelven a aparecer, transformados o debidamente maquillados. Así las mujeres: la mujer de rojo, embarazada, Ali o Alicia o Alicia Brutti o la Señora Lanegan, protagonista de la película pornográfica que David Lynch rodará en el desierto de Nevada. Es la misma, insegura, enfermiza a ratos, terrible y justiciera con su madre en la cárcel romana del pueblo en “Ella”, calculadora como doble espía en “Fe y Obediencia”, curiosa y fresca en el primer relato de la serie, “Cuatro clases”.

Malcom La Sal pasa de pobre profesor de griego de instituto centroeuropeo a reventarle la banca a un casino americano y hacerse uno de los grandes poderosos del planeta en tiempos sin ley, escondido en un búnker, con la intuición esotérica de una cábala rara como trasfondo acuciante. El otro poderoso es Númuno, hijo de un humilde mecánico en los puertos de Nueva York que quiere un futuro para su hijo como salvador de la clase obrera del mundo. El chico aprovecha el dinero ahorrado por su padre durante toda una vida de sacrificio para estudiar y convertirse en un auténtico crack de las finanzas. Se volverá un líder populista que nos hará pasar un malísimo rato…

Es sorprendente la riqueza de estilos que nos presenta esta novela coral, desde lo paródico a lo confesional, pasando por la narración trepidante, los diálogos ácidos, magníficamente ajustados, y los textos aparentemente subliterarios (trascripciones de diálogos de mafiosos o de políticos americanos de altísimo nivel de confidencialidad, textos científicos, de enciclopedia cinematográfica, entrevista a la madre de la estrella del cine porno Ismael Thor, notas a pie de página, bibliografía, diarios personales…). Y este pastiche cuaja, y de qué manera. No hay una página que no esté cortada a cuchillo: la palabra precisa, qué gusto, y este es un agradecimiento personal en un tiempo donde se publica de todo, sin cribar. Esa es a mi juicio una de las claves de su calidad. En cualquiera de los registros que ataca con éxito Vallecillo no chirrían las palabras por disparatados que sean los hechos que se nos narran. Nos lo creemos todo. Cada personaje asume el decoro de su condición: la filosofía nietzschiana en el discurso de Númuno al pueblo enfervorizado alzado en armas, el placer de la reconciliación consigo mismo y con el otro de enfrente del lago entre Jeremías y Rom (este relato es una maravilla, se siente el frío en el lago cuando la protagonista patina y el que nos lo cuenta roza la felicidad auténtica de encontrarse en el mejor lugar en el planeta) o el diario de Ana Punk al que nos asomamos en apenas un par de páginas, convulsos, sorprendidos porque nos pillamos riéndonos ante verdaderas atrocidades violentas: a la chica le gusta que su padre la pegue. Uno termina saliendo del diario creyendo en el poder salvífico de los textos irreverentes.

Mientras leía por segunda vez el texto con lupa, buscando costuras o algún repliegue en la línea espacio-tiempo donde guarecerme, encontré a un escritor que sabe como pocos asimilar lo mejor de la literatura europea y americana del siglo XX. Quienes hayan disfrutado del más experimental y rompedor Italo Calvino no saldrán decepcionados de Colapsos. A la manera de Si una noche de invierno un viajero… leemos el comienzo de una buena decena de novelas. Se abren los textos como flores de diferentes aromas y carnalidades, algunas manifiestamente carnívoras, otras alucinantes como cajas vacías que guardan un secreto de luz y de calor. Si lo que nos atrae es quedarnos perplejos por un mundo futuro o paralelo al nuestro, sin límites en las normas sociales, donde ponemos en solfa el tiempo, el amor y la muerte, en fin, la construcción de una nueva civilización salvaje que nos inquieta hasta el insomnio, no podemos dejar pasar delante de nosotros a Colapsos. Ray Bradbury, el escritor de Crónicas marcianas, pensaría que acaso lo había escrito él en algún momento de ubicuidad, o algo por el estilo. Estoy seguro.

Las historias pueden parecernos lejanas en el tiempo y en el espacio, pero el lector detenido sabe de sobra que estos relatos funcionan como un espejo futuro que nos persigue y nos causa verdadera zozobra. Y lo mejor de todo es que cumple con el primer mandamiento de la literatura: no aburrir.

Reto a cualquier lector de cualquier gusto y exigencia literaria a coger el libro y leer sólo el primer relaro. Será imposible que lo abandone, querrá saber qué pasa con esa hermosa preñada de vestido rojo que en principio no sabe a qué atenerse cuando, en plena calle, se la propone filmar una película porno por diez o quince mil dólares y que pronto se subirá al coche de Adler y Sara, los del casting, que, por cierto, discuten qué tipo de personas son cada uno de ellos para el amor. Hay cuatro tipos. Y no cuento más…

Alfaguara, Madrid, 2006 (reedición). 226 pp. 17,50 €

En un encuentro literario que tuvo lugar hace unos años en Albarracín (Teruel), uno de esas citas que organiza el genio de Arteixo, Antón Castro, escuché una conferencia de Julio Llamazares. En dicha conferencia, se cuestionaba el escritor leonés si una obra literaria mostraba mayor universalidad debido a que su acción transcurriese en Madrid, París o Nueva York. Ponía un único ejemplo para demostrar que no: El Quijote.
Partiendo de esta premisa, y de ese gusto del autor por recuperar lugares recónditos, se inicia un viaje, atravesando allá donde “se mueren todos los pueblos de la montaña”, según dice un octogenario que le sale al paso. Si eso ocurría hace veinticinco años, cuando se forjó la primera redacción del libro, no queremos ni imaginar los pocos que allá quedarán ahora.
Entretenerse leyendo un libro de viajes es tan complicado como pasárselo bien cuando los amigos te invitan a su casa para ver las fotos o el vídeo de sus vacaciones. Es muy difícil interesar al viajero virtual, hay que ofrecerle una motivación extra para que no se aburra leyendo las descripciones, los pormenores de aquellos lugares en los que el escritor se ha deleitado con sus paseos. En esta obra es notable la recreación del recelo que provoca en las gentes que viven en la ribera de El río del olvido, la aparición de un desconocido. También deben destacarse los giros líricos utilizados por Llamazares para pormenorizar sus encuentros con la Naturaleza, esa forma pausada de narrar, cadenciosa, reparando en el detalle, remedando el ritmo suave con el que anda su camino.
Porque de todos es sabido que el complemento mejor en un viaje es el paisaje, rima rimando. Incluido el humano. Aquí hay un variopinto manojo de paisajes humanos que jalonan las distintas etapas: el abuelo que lleva una década leyendo el periódico del mismo día, el topo de la posguerra, el estudiante que da noticia de aquel vidente cuya profecía aún no se ha cumplido, y según la cual llegará un día en que los hombres volveremos a subirnos a los árboles, como cuando éramos chimpancés. Que aún no se ha cumplido lo dice él…
El río del olvido es un mar de recuerdos para el viajero, quien “reconoce cada curva y cada cuesta”, es el regreso a su niñez, a las vacaciones veraniegas, desde la distancia del tiempo, desde la misma distancia en que relata, en una tercera persona que en realidad es de primera mano. Es una gira gastronómica no muy lucida, a decir verdad, dado que el viajero la pretende, pero en demasiadas ocasiones no alcanza a comer más allá que embutidos y croquetas de ave. Pasa un hambre canina. Es, en definitiva, el anecdotario a seis días de ruta en soledad hasta el nacimiento del río Curueño.
Si la pretensión de todo libro de viajes consiste en incitar al lector, antes inclusive de dar cabo a la lectura, a remedar el viaje expuesto, esta particular travesía por la margen del Curueño es imitable, pero poniéndonos en la piel de alguien que, “como buen vagabundo, es solitario y errante, vegeta por el invierno por las ciudades para poder andar los caminos por el verano”.
Esto es, tocará dormir al raso o en un pajar. Y comer cuando se encuentre dónde.

Traducción de Damián Alou. Anagrama, Barcelona, 2006. 219 pp. 15,00 €

Jean Améry decía que el individuo joven vive en el espacio, en contraste con quien ha envejecido, que vive en el tiempo. El joven piensa el futuro como una constante posibilidad (no necesariamente realizada) de ir acá y allá, de moverse, de conocer gente y disfrutar de experiencias en sus viajes, ya sean a las antípodas o al bar de la esquina. El viejo, por el contrario, ha llegado o está a punto de llegar al día en el que, debido a los crecientes problemas de agilidad e incluso de movilidad, deja de vivenciar el mundo como espacio y pasa a vivir en el tiempo pasado, en la memoria. Es exactamente en este punto de su vida en el que Max Morden, el protagonista de El mar, inicia el relato de su existencia, y por eso dice: “a la memoria le desagrada el movimiento, prefiere las cosas en quietud”. Esto define el estilo de John Banville: dejar a su personaje muy quieto y aplicarle a cada minúsculo recuerdo una lupa que lo agrande hasta límites insospechados. Atestar cada recuerdo de metáforas y símiles que le den a los objetos, personas o animales rememorados una firma única, una especie de huella digital o código de barras que lo haga irreductible. Este procedimiento funciona de una manera paradójica: a fuerza de extremar la objetividad, invade el campo de lo subjetivo; a fuerza de la minuciosidad de científico maniático con la que recuerda Max Morden acabamos conociendo al sujeto Max Morden. Es también de esta minuciosidad de la que brota el lenguaje poético. A cada página, como ocurre con la buena poesía, el lector quiere detenerse y releer alguna frase. Ejemplos: el viento soplaba “golpeando con sus grandes puños suaves e ineficaces los cristales de la ventana”; el padre de Max llegaba del trabajo “acarreando la frustración de ese día como un equipaje apretado en su puño cerrado…”; “…el cuello de la botella y el borde del vaso castañetearon uno contra el otro como dientes”. Este estilo, alargado a veces en descripciones de una página, no puede sino dividir la opinión de los lectores. Los hay que, literalmente, se saltan las descripciones: los impacientes. Y luego están los que se refugian a vivir en ellas, los que no querrían que el libro acabase nunca. Los perdidos.
El viejo Max explica su historia como quien enseña lentamente a un invitado los álbumes de las fotos de su vida sentado en el sofá de su casa. Va parándose en cada foto de la memoria y comentándola obsesivamente, con un flujo de discurso incontrolado. El lector de Banville se parece al pariente o amigo de un obsesivo, que queda con él y sabe que, indefectiblemente, el hombre le bañará con sus palabras, volverá a rememorar hasta el infinito su vida, pero no le escuchará. La memoria ya se basta sola, ya no necesita interlocutor. El interlocutor es el silencio, el vacío con el que la vida ha ido respondiendo siempre. Los recuerdos anulan cualquier conversación. Max enseña dos álbumes de fotos diferentes: uno de la infancia, en el que se observan imágenes de los veraneos del Max niño y la relación especial que mantiene con una familia de clase social más alta que la suya, y otro dedicado al último año de su vida, que es el año de la muerte de Ana, su mujer.
De la trama, o del conflicto de Max Morden, hay poco que decir si no queremos aguarle la fiesta al lector, así que nos conformaremos con comentar que el pequeño Max, en sus veraneos, conocerá a una familia, los Grace, que le marcará. Su actitud durante la agonía y la muerte de Ana, su mujer, y la relación que Max mantenía con ella y con la hija de ambos sólo pueden explicarse por la fascinación que de niño sufrió (este es el verbo adecuado) por la familia Grace. Es la fascinación que ejercen las clases acomodadas sobre las clases bajas. Todos los problemas del protagonista nacen con la toma de conciencia de la existencia de las clases sociales, con la brecha que se abre ante el personaje cuando conoce a los gemelos Grace. Me ha llamado mucho la atención que ninguna de las críticas que he leído del libro le haya prestado atención a este punto. ¿Por qué la crítica tiene esta especie de pavor a lo político? Cuando le nombras a cualquier persona, por ejemplo, El amante de Lady Chatterley, le vienen a la cabeza palabras como erotismo, sexo, infidelidad. Si hablas de las novelas de Jane Austen, la mayoría de la gente piensa en textos que componen colecciones de quiosco, encuadernadas en rosa, que leen sólo las mujeres. La culpa del vaciado político de estos textos en el imaginario colectivo, ¿no es acaso de la crítica timorata? Lo que escandalizó más a los lectores en la novela de D.H. Lawrence no fue que Lady Chatterley tuviera un amante lúcido, hedonista y seductor, sino que dicho amante fuera un minero. Cualquier novela de Jane Austen es un retrato implacable de la hipócrita y jerarquizada sociedad en la que ella vivía. Del mismo modo, la novela de Banville nace del deseo de un niño de acceder a una clase social cuyo mundo le parece embriagador comparado con el mediocre estilo de vida que le ofrece su propia familia. El texto, pues, debería leerse en clave política, como una crítica al estilo de vida de nuestro mundo, esa constante comparación, esa confusión entre bienestar y consumo, entre felicidad y capacidad económica. Ese niño, sin darse cuenta, convierte su patrón inconsciente de comportamiento (es decir, su alma) en el deseo insaciable de escapar de su clase social, que, encarnada en sus propios padres, lo avergüenza. Por eso el adulto Max Morden no sabe amar. Por eso es un hombre gris, a veces cruel. Por eso se casa con una mujer rica sin estar enamorado. La relación de Max con su esposa me recordó este verso genial del mexicano Jaime Sabines: quién te va a querer menos que yo. Y lo más impresionante de la historia es que, por supuesto, él no tiene la culpa. Él era poco más que un niño cuando vio lo que vio, cuando aquel lejano día, en la playa, le pasó lo que le pasó.

Seix Barral, Barcelona, 2006. 315 pp. 20,00 €

Nueva York te acerca. Te puede acercar mucho a todo aquello de lo que en casa (vamos a llamarlo así…) primero huirías y luego mirarías atrás; todo aquello que no has elegido, pero te define; todo aquello que te obliga a hacerte socialmente responsable y culturalmente consecuente, y que por tanto le pone puertas al campo de ser tú, de lo que tú locamente quisieras ser, si te dejaran. Y que no tiene por qué ser, eso que tú quisieras, nada que ni remotamente tenga que ver contigo. Con lo que se espera de ti en función de cuándo y dónde has nacido.
Nueva York te acerca porque está tan lejos que si tú no quieres nadie te va a encontrar nunca. Camuflado en la maleza de cemento, como un fugitivo de Auster, al fin libre de devenir incluso un homeless, sin que nadie se escandalice ni se decepcione. Sin que nadie se dé cuenta, en verdad. En una sociedad pensada para destacar, donde nunca se es bastante único ni distinto, puedes por fin calmar tu sed de que te olviden. De volver a nacer, con la esperanza de no cometer de nuevo el error de haber nacido.
Y es justo entonces, cuando te sientes lo bastante salvado y lo bastante lejos, cuando se te puede ocurrir volver.
No es tanto nostalgia como el último y más sorprendente peldaño de la libertad. Cuando por fin sientes que de verdad estás desconectado y libre, y que las otrora feroces ataduras ya no serían capaces ni de sujetar un globo a la mano de un niño. Entonces puedes volver, sin miedo a quedar atrapado. Como el astronauta regresa a la Tierra, sabedor de que ya no volverá a ser el que nunca había salido de ella.
Esta metáfora umbilical de los viajes espaciales sin duda no es ajena a la apertura elegida por Antonio Muñoz Molina para su última partida literaria. “¿Y cómo se llama tu novela nueva, Antonio?”, le pregunté en Nueva York, en una de sus últimas apariciones como director del Instituto Cervantes en esos pagos. Había algo significativo en que su abandono del cargo después de dos años coincidiera con la aparición de esta novela. Pero en aquel momento, ¿cómo iba yo a saberlo?
“La novela se titula El viento de la Luna”, explicó, con una especie de abrupta dulzura. Como si al final de la frase esperara algún tipo de reacción.
Al no obtenerla, precisó: “Como sabes, no hay viento en la Luna”. “Vaya”, comenté yo, con pocas ganas de comprometerme.
Es verdad que no hay viento en la luna. Existe el viento solar —que tampoco es viento, viento—, pero el viento lunar es un fantasma. Una ausencia. Una curiosa piedra de toque poético con la que plantear una novela tan metida para adentro de lo real, tan humilde, que a lo mejor sí es verdad que, para permitirte el lujo de escibirla, tienes que ser real académico.
El vehículo no puede ser más simple: en julio de 1969, un adolescente sigue paso a paso la aventura de la llegada del hombre a la Luna. Pero la sigue por la radio desde Mágina, ese enclave donde otras criaturas muñozmolinianas ya se han desesperado mucho de lo que era España no hace tanto. En ese ambiente rural sobrecogido, frustradamente lorquiano, el Apolo XI y su comandante Neil Armstrong devienen liberadores fantásticos, conquistadores de una anhelada realidad alternativa. Como personajes de Julio Verne al que el joven de Mágina se aferrara con todas sus fuerzas para escapar de la dureza y la miseria cotidianas: el trabajo del campo que parece ser su siniestro destino insistente, una vez expulsado del santuario laboral de la niñez; la opresión mental de los curas en el colegio; la vergüenza de ser pobre, y la angustia de serlo por alguna injusticia antigua, que nadie se atreve a denunciar abiertamente; el ardiente rencor escondido, por eso mismo; el tiempo que parece moverse sólo de mala gana, como un animal enfermo; las mismas crónicas de Radio Nacional de la época, con ese untuoso estilo tardofranquista capaz en sí mismo de contaminar toda la radiante aventura de la NASA que parece llevar implícito otro futuro, otra clase de tiempo…

“La duración de plomo del pasado se mide en conmemoraciones y en números romanos”, nos cuenta el muchacho que despierta como puede a la ambición —también sexual— en medio de ese páramo, contra el que se rebela con todo su ser: “a mí me gusta el tiempo inverso y veloz de la cuenta atrás que lleva segundo a segundo al despegue de un cohete Saturno, y más todavía el que empieza en el instante del despegue: segundos de prodigio, minutos y horas de aventura y suspenso, cada hora numerada en su avance y en el cumplimiento exacto de los objetivos de una misión volcada a un porvenir luminoso de adelantos científicos y exploraciones espaciales”.
Ese es el plan, huir de la ratonera de hierro de Mágina, hacia el efervescente mundo real.
La novela deviene entonces engañosamente previsible: se nos cuenta la iniciación a muchas cosas de este chico deslumbrado por los astronautas americanos, impaciente ante un futuro que, para el lector, ya es pasado. Incluso pasadísimo: su fulgor resulta para nosotros tan trasnochado como las decoraciones de los años setenta. El futuro ya no es lo que era entonces. El futuro ya es otro.
Este ángulo permite a Muñoz Molina alimentar su historia, simultáneamente, de ironía y de buena fe. Impregnar toda la narración de un extrañamiento tan exasperante, como entrañable. Teñir de cierta magistral amargura el mismo éxito: ni queriendo podemos no saber en todo momento que el autor nos cuenta todo esto, todas estas desesperadas ganas de huir de donde y para qué nació, desde la otra orilla. Lo consiguió, qué duda cabe. El mundo y Nueva York le estaban esperando.
Si no lo hubiera conseguido, seguramente no habría podido escribir una novela donde, con más o menos eufemismos, viene a pedirle perdón a su padre, por no haber querido ser hortelano como él. Donde, bajo las riendas mucho más tensionadas de lo que parece para mantener el estilo cansino, mortecino casi, se espolean frases que, como quien no quiere la cosa, dicen terriblemente un mundo. Como cuando dice de su familia: “Que la Tierra sea redonda, y que gire en torno a su eje y dé vueltas alrededor del Sol, según se muestra en las imágenes con las que comienza el telediario, es una de tantas fantasías que aparecen en cuanto se enciende la pantalla, y a las que ellos no conceden mucho crédito porque no concuerdan con su experiencia de la realidad”.
Lo cual no quita para comprender después que “hubiera debido darme cuenta de que en la voz de mi padre había un fondo de ternura y lealtad hacia mí”.
Ante la evidencia de que el hijo no le sucedería en el cultivo de la tierra, el padre acabó vendiendo la huerta adquirida con no pocos sacrificios. Y que venía a ser el escenario literal y simbólico de su dignidad. Lo mejor que tenía para ofrecer. Y que fue rechazado.
Pero la libertad es eso. También el amor, cuando por fin puede mirarse a la cara y escribirse. Cuando se ha llegado lo bastante lejos de uno mismo como para no tener miedo de volver. A la tierra que ya no te atrapará nunca más, porque ya es redonda para siempre. Como la última frase de la novela: “Aunque estaba tan lejos, han sabido encontrarme”.

Caballo de Troya, Barcelona, 2006. 96 pp. 9,90 €

Mercedes Cebrián vivió durante dos años en la Residencia de Estudiantes y ahora lo hace en la Academia de España en Roma, y sin embargo no la odiamos. Primero porque es una amiga atenta y generosa, y segundo porque el libro que nos acaba de ofrecer demuestra definitivamente que ella es una de esas personas que saben aprovechar sus becas, que satisfacen de sobra la confianza que se les da. Esas instituciones le han regalado tiempo y espacio, y ella nos ha devuelto a todos buena literatura. No hay que envidiarla, pues, sino aplaudirla.
Uno sabe que no se deben reseñar libros de amigos, o por lo menos que, para ser completamente honrados, hay que avisar de esa relación cuanto antes. Una vez hecho, me apresuro a dar mi palabra de que mi entusiasmo por Mercado Común es absolutamente sincero, y creo que hay, en realidad, una razón mucho más poderosa por la que no debería estar escribiendo esta página, y es que estoy opinando sobre un libro que todavía no podemos entender del todo. Algún día estos poemas deberán servir para comprender algo sobre la mejor poesía española de principios del siglo XXI, y, mucho más allá, podrán ser leídos como un buen testimonio de cuál era la visión del mundo y de la actualidad que nosotros, los jóvenes (aunque seguramente no sólo los jóvenes) de estos años, teníamos. Ahora bien, es éste un libro susceptible de ser muy mal entendido, ya que Cebrián no ha buscado en absoluto un “himno generacional” o un testimonio solemne y perenne de nuestras ideologías o inquietudes (si lo hubiese pretendido no le hubiera salido así de bien), ni, mucho peor, son poemas panfletarios o llenos de consignas y titulares, sino que ese personaje observador y escéptico que se ha inventado la autora (y que tanto recuerda en tantas cosas al “Walt Whitman” de los poemas de Walt Whitman) va como paseando por la famosa aldea global y por los libros de historia, convocando espacios y épocas, enumerando y analizando pequeños fenómenos que reclaman su curiosa e inteligente atención, o buceando en sus recuerdos (o en los recuerdos de todos) para reflexionar sobre cómo y por qué cambian ciertas cosas. Si hay una conclusión (y ayudados por la reveladora cita de Philip K. Dick que Cebrián pone al frente: “Reality is that which, when you stop believing in it, doesn’t go away”) es que aunque hayamos dejado de creer en la realidad, ésta permanece por encima o por debajo de lo artificial y de los intereses “comunes” creados que mueven ese falso mundo en el que nos movemos, y llegará el día en el que nos la encontraremos de frente y quizá no podamos reconocerla ni reconocernos a nosotros en ella: “acampar/ en las conversaciones es un error/ que un día pagaremos con un picnic/ en medio del desierto”, se lee en el último poema (pp. 83-84). Y todo ello dicho no de una forma fácil, directa o apresurada, sino sirviéndose de la mejor y más fina literatura que uno ha leído en castellano y en verso en mucho tiempo. También recurre al humor, desde luego, pero quien lea Mercado Común riendo continuamente o buscando el chiste se está equivocando, a no ser que esas sonrisas queden congeladas en cuanto se comprenda lo que Cebrián quiere decir, lo que la ha obligado a pensar y escribir.
Basta el espectacular primer verso para comprender de qué estoy hablando: “Aquí están los adultos de la Unión/ Europea” (p. 11). Aparte de la magnífica ironía que late en la violencia de ese encabalgamiento (la Unión Europea bruscamente dividida en el comienzo mismo de una sección y un libro titulado Mercado Común, como una tempranísima declaración de intenciones), y sabiendo lo especialmente odiosas que son ciertas comparaciones, uno se acordó de Shakespeare. Concretamente, de unos minutos de Looking for Richard, el “documental” que Al Pacino rodó sobre el Ricardo III, en el que una profesora de literatura explica ante la cámara lo que significa que Shakespeare decida arrancar su obra con un monólogo del protagonista que comienza con la palabra “Now”, dinamitando el tiempo y el espacio, imponiendo desde el principio la ilusión teatral: parece que esto es (pongamos) un destartalado garaje de (por ejemplo) Barcelona en (digamos) 1980, y que yo soy (por decir algo) un mal actor aficionado recitando (tal vez) una triste traducción, pero os equivocáis, porque “Ahora”, en este momento exacto, estamos ya en la tumultuosa Inglaterra de la segunda mitad del siglo XV, y yo soy Ricardo, el deforme y malvado hermano del Rey, y voy a hacer que os enteréis de cómo somos tú y yo, de qué estamos hechos, de qué pasiones nos mueven y nos explican, y cuando regresemos a la (recordemos) Barcelona de 1980, disuelta la magia de este momento, vamos a saber algo más de nosotros mismos. Quizá lo haya leído con desmesurada sublimidad simbólica, pero creo que ese “Aquí” con el que Cebrián irrumpe está muy cerca de aquel tremendo “Now”, porque con él se abre un libro que reflexiona muy en serio sobre qué nos está pasando, o se pregunta de dónde venimos o, sí, a dónde vamos.

Por supuesto, esa altura con la que comienza el libro no se mantiene todo el rato, y hay altibajos naturales, pero Mercado Común nunca se permite poemas banales (aunque alguno pudiera parecerlo) o palabrería hueca. Es un libro ingenioso pero no caprichoso, divertido pero no alegre, fresco pero no superficial, y será muy mal lector quien no advierta la cantidad de trabajo que su autora ha tenido que invertir en él. En contra de la mayor parte de la poesía actual (y, muy especialmente, de esa impúdica competición de egos que se llama “joven poesía española”) el “yo” de Mercado Común es (bien aprendida la lección de Whitman) un rotundo y verdadero “nosotros”. Este libro habla de ti y de mí, y del espacio y el tiempo que habitamos, y, a pesar de ello, no sólo es una lección y un ejemplo, sino que es una gloria leerlo. No sé decir nada más. De momento sólo podemos intuir lo que este libro supone. Tendremos o tendrán que leerlo dentro de unas cuantas décadas, y entonces estaremos o estarán reunidos de nuevo “Aquí” para intentar comprender qué demonios nos está sucediendo “Ahora”.

Prólogo de Leonor Fleming. Alfaguara, Madrid, 2006. 280 pp. 18,50 €

La biografía de Héctor Tizón (Rosario de la Frontera, Salta, Argentina, 1929), como la de otros tantos autores, se confunde con su propia producción literaria, sobre todo con buena parte de la totalidad de su narrativa breve, que Alfaguara recoge en Cuentos completos (2006). El volumen incluye, además de sus colecciones A un costado de los rieles (1960; segunda edición, en Alfaguara, 2001), El jactancioso y la bella (1972), El traidor venerado (1978), Recuento (1984) y El gallo blanco (1992), un segundo apartado que reproduce aquellos relatos no publicados, hasta el momento, en libros; tres cuentos inéditos que forman parte de una tercera sección; y un aclaratorio apéndice, donde Tizón reflexiona sobre su propia producción, acerca de la literatura, o abordala exégesis de algunos de sus cuentos, en concreto de los que forman parte de El gallo blanco.
Lo más característico y significativo de la narrativa breve de Tizón, según leemos en el prólogo de Leonor Fleming, es su pertenencia siempre afectiva al terruño de la infancia, sobre todo al período de la niñez transcurrida en el pequeño pueblo de Yala, a unos quince kilómetros de San Salvador de Jujuy, ubicado en mitad de un altiplano yermo y ventoso, en lo que se ha calificado como la Puna; en realidad, una meseta andina, árida y fría, que comienza en la frontera noroeste de la Argentina y continúa en el altiplano boliviano. Un lugar atravesado por cadenas de volcanes, con grandes salares y algunas lagunas; con cierta seguridad, una vez que leemos sus cuentos, podemos imaginarnos Jujuy sin haber estado nunca allí. «El paisaje», ha escrito el narrador, «no es el marco que encuadra la historia o los personajes; el paisaje es la historia misma (…)». En igual proporción, una característica más de uno de los más prestigiosos y conocidos escritores de cuentos argentinos es su extraordinaria capacidad para domeñar el lenguaje: de una parte, un vocabulario tan exquisito como prestigioso adquirido de los clásicos españoles o aprendido de la estructura de los relatos de Stevenson, London y Conrad, y esa otra que pertenece a su propia idiosincrasia, el aprendido siendo aún niño y envuelto en la mágica oralidad que le proporcionaba el idioma quechua de sus niñeras indígenas. Quizá por eso, durante su juventud, una obsesiva búsqueda le llevó a distintas fuentes para ajustar su propio discurso: el mutismo indígena, la lengua de sus vecinos, el español mestizo de su infancia, y la universalidad de autores rusos y norteamericanos, incluso la lectura de pasajes de algunos textos sagrados vertidos en versículos y parábolas o más tarde los textos jurídicos en su carrera universitaria, puesto que en su biografía nunca podemos olvidar que se trata de un eminente jurista. Cabría señalar en este sentido el relato “El que vino de la lluvia” —incluido en El traidor venerado—, como ejemplo de una investigación policial y la verificación de una incógnita, en esa dualidad de vida que lleva el escritor como jurista y literato, una doble identidad que para un juez es lo suficiente atractiva como para dedicarse a plasmar su realidad en el papel. Otros elementos confirman esa voluntad que conlleva una típica atmósfera de misterio: una llovizna persistente, un frío tenaz, el anochecer y la poca visibilidad, además de unos personajes que se mueven entre la realidad presente de la acción y un pasado alejado para los protagonistas.
Para quienes no conozcan la obra de Tizón, existe un antes y un después de su salida hacia el exilio: en primer lugar, en España. Una etapa inicial que incluye una amplia producción tanto en novela como en relato, precisamente de esta época son El jactancioso y la bella y El traidor venerado, antes de su salida de su país; y una segunda, durante y después del destierro, cuyos rasgos más singulares se identificarían en el cuento “Los árboles”, incluido en El gallo blanco, retrato sobre la desolación del extranjero, la imposibilidad de vivir y crear en tierra extraña y ese reencuentro con el arte y la vida; o en “Regreso”, seleccionado en Recuento, un texto que cuenta las vicisitudes de un regreso imposible, pero actitudes negativas que, en el escritor Tizón, se traducen en un cambio del punto de vista narrativo que originará un cambio de voz y converge en la complicidad del autor con sus protagonistas.
La narrativa de Tizón nace —ha escrito Leonor Fleming— sin perder de vista nunca el origen, sube a un vagón en marcha, vuelve atrás continuamente y se actualiza con la misma rapidez, es paradójica y novedosa, aspectos en suma que en su literatura marcan la dirección de nuestro mundo